Reflexión sobre la asignatura de “Composición creación coreográfica e improvisación” impartida por Ana Catalina Román.


INTRODUCCIÓN

El trabajo realizado en la asignatura de composición busca como objetivo principal un estudio científico/académico de las posibilidades motrices del cuerpo desde tres parámetros. Las posibilidades de movilidad de cada una de las articulaciones, CUERPO. Las posibilidades de dibujo de líneas y volúmenes de todo tipo y como ese hecho obliga al cuerpo as adaptarse, ESPACIO. El trabajo con la velocidad/ritmo, TIEMPO.
Estas variables son inherentes a cada acción realizada por el ser humano. La clave está, como ocurre en la música, en poner los acentos. De este modo los trabajos planteados en esta asignatura empiezan focalizando la atención en uno de estos tres aspectos de cada vez. Con el tiempo se podrán manejar dos simultáneamente hasta que al final se integren los tres conscientemente.
Un concepto muy importante y fundamental para comprender el trabajo del cuerpo en el espacio es el punto de inscripción. Se define como la parte del cuerpo desde la cual se inicia el movimiento y que generalmente es con el cual comenzamos a dibujar líneas en nuestro cubo imaginario.
En clase de composición el eje central del trabajo y desde el cual se ha derivado hacia los demás ha sido el espacio.

ESPACIO

El punto de partida en todo este trabajo es el concepto de la Kinesfera. Un cubo imaginario cuyo centro es uno mismo y en el cual se manifiesta el movimiento de nuestro cuerpo. Su tamaño depende de lo grande o pequeño que queremos que sea. Al principio se utilizará uno con un tamaño equivalente a la envergadura de nuestras extremidades.
En él están contendidas todos los puntos, dimensión 0; todas las líneas, 1ª dimensión y todos los planos 2ª dimensión. El espacio, nuestra Kinesfera, es la 3ª dimensión, es el contendor de todas las combinaciones posibles de sus dimensiones inferiores. Como detalle anecdótico, al tiempo se le considera la 4ª dimensión porque contiene todos los espacios posibles.
El trabajo con la Kinesfera comienza marcando una serie de 26 puntos con chasquidos de dedos. Son 3 puntos derecha centro izquierda en 3 planos horizontales abajo medio y arriba y en 3 planos verticales delante medio y atrás. Eso da un total de 27 puntos. Se le resta el localizado en el centro de la Kinesfera que es el nuestro también.
A partir de ahí se comienzan a trabajar las posibilidades de llegar y de marcar esos puntos. Desde trayectorias rectas y curvas (círculos y espirales), coordinación de distintas partes del cuerpo, trabajo de foco, todos los puntos de inscripción factibles y desde luego todas las combinaciones de estas variables entre si.
Ejemplos de esto son los ejercicios realizados en clase:
-Ordenar los puntos desde unos planos y unas diagonales determinadas.
-Desde nuestro centro trazar una línea recta o semicircular hasta el punto.
-Chasquidos al punto inmediatamente después miro al punto opuesto en la Kinesfera.
-Una mano coge en un punto y ofrece en el siguiente que sigue en el orden preestablecido.
-Ir a los puntos con torsión desde el brazo hacia el cuerpo en dehors o en dedans
-Movimiento del brazo en espiral hacia el punto. También ir en espiral volver en trayectoria recta o semicircular y viceversa.
-Frente fijo, frente variable.
-Desplazamientos en el plano suelo. Con glissade, con chassé, en dehors, en dedans, croisé, effacé, en el sentido de las agujas del reloj, en el contrario, manteniendo un punto de contacto entre los dedos o los talones de ambos pies.
Siguiendo en el trabajo del espacio pero ya fuera de la kinesfera se han realizado los siguientes ejercicios:
Improvisaciones haciendo trayectorias con las extremidades (brazos y/o piernas), puntos de inscripción sacados de todas partes del cuerpo, limitando las líneas a dibujar (rectas y/o curvas) y los planos en donde se trazan (horizontal y/o vertical). También se ha dado el caso opuesto de dar total libertad de uso de los parámetros anteriores.
Otro ejercicio consiste en la creación de una línea recta de un tamaño concreto que vamos a manipular a nuestro antojo. Además de herramienta creativa, es un modo perfecto de comprobar el grado de asimilación de nuestra consciencia del espacio ya que podemos hacer lo que queramos con esa línea: aumentarla, disminuirla, girarla, cambiarla de sitio, lanzarla, desplazarse alrededor de ella, sin ella pero teniéndola muy presente para que no desaparezca,…
U-ing. Se dibuja una U en el espacio en los tres planos y ejes básicos, de todas las maneras posibles y utilizando todos los puntos de inscripción que queramos. Esto pone a prueba nuestra ductilidad con el cuerpo, adaptándolo todo lo necesario para que el dibujo en el espacio sea lo más limpio posible.
Círculos con los pies en el plano suelo. El fin de adaptar el cuerpo al dibujo es similar al de U-ing, con la diferencia de que en este caso se trazan líneas circulares de distintos grados en el suelo con los pies. Se comienza con 90º (1/4 de circunferencia) y se puede llegar hasta los 360º (circunferencia completa).
El cambio de frente y los desplazamientos son variables que siempre podemos utilizar para aumentar la dificultad de cualquier ejercicio.

CUERPO.

La cualidad corporal que más se ha trabajado ha sido la coordinación entre las extremidades y como el cuerpo se tiene que amoldar a los posibles dibujos que se crean en la Kinesfera. La coordinación es fundamental para ampliar y conservar las conexiones neuronales en el cerebro.
El grupo de ejercicios más importante, por ser básico en la mejora de esta cualidad, es el concerniente al de los hemisferios (lado derecho e izquierdo) que pueden ser cruzados o paralelos.
Elevar mismo brazo y la misma pierna (paralelos) o brazo y pierna contrarios (cruzados) utilizando como punto de inscripción codos y rodillas en dirección vertical, balanceo de brazos con tandí, y además haciendo cualquiera de estas variantes desplazándose en el espacio, etc.
El ejercicio de hemisferios cruzados por excelencia consiste en ir tocándose con las manos, alternando derecha e izquierda y ascendiendo y descendiendo, los tobillos, las rodillas, las caderas, los codos, los hombros y las orejas. Una vez conseguido esto se pueden realizar variantes como agarrar el punto, acercarse con la mano al punto desde arriba hacia abajo, deslizándola, cambiando de plano, desplazándose, ritmo 2-3,…
Otro trabajo fundamental en la consciencia corporal consiste en conocer en qué momento estamos dentro de eje, o sea, tenemos control sobre el equilibrio y cuando estamos fuera de eje, control sobre el desequilibrio. Este son parte de los cimientos que se necesitan para todo lo demás.
Caída de puntos. La cualidad que desarrolla es la de abandonarse a la gravedad en un momento dado, lo que da credibilidad y honestidad a nuestro movimiento. El ejercicio consiste en dejar caer un punto concreto de nuestro cuerpo. Luego se levanta esa parte del cuerpo con otra manteniendo la trayectoria vertical por donde cayó. Esto lo enmarco en el grupo de ejercicios de cuerpo porque aunque lo que se está trabajando son trayectorias verticales en el espacio, exige mucho control y consciencia corporal.
Unión de puntos. Un punto del cuerpo se acerca a otro en línea recta. Cuando entran en contacto, uno de los dos se aleja en otra línea recta. Al igual que el anterior, se trabaja con el dibujo de líneas en el espacio, pero en lo que más atención hay que poner es en cómo me veo obligado a adaptar mi cuerpo para cumplir la pauta.


TIEMPO

Los cambios de velocidad, aceleración/deceleración y velocidad uniforme (continuo), configuran todos los ritmos posibles. El ritmo es lo que hace que el movimiento se pueda convertir en danza. El movimiento es lo mismo para la danza que el sonido para la música. Es un elemento ordenador y de su armonización dependerá la calidad de lo que creemos. El trabajo del tiempo lo veo como la entonación que hay que aplicar al movimiento con el cuerpo en el espacio. Esto añade grados de dificultad a los ejercicios anteriormente vistos. De este modo tenemos:
Canon.
Pausa.
Repetición de un fragmento.
Rebobinar.
Acelerar / decelerar.
Velocidad uniforme.




Es un trabajo universal compatible con cualquier técnica corporal, de danza, de artes marciales, etc… Se centra en el movimiento y como este se manifiesta en el espacio/tiempo. El uso que se le dé será lo que determine la disciplina que se esté practicando. Por ejemplo: la aplicación marcial del movimiento es la que crea los distintos estilos de artes marciales. El movimiento está al servicio de un objetivo y una necesidad muy concretos: la supervivencia en combate.
En este curso todo este material lo hemos trabajado prácticamente de un modo individual. Evidentemente esto se puede aplicar a un colectivo, desde una simple pareja a cuerpos de baile enteros.
Esta metodología de trabajo fue desarrollada principalmente por William Forsythe. Al principio eran ideas que se aplicaban en talleres de creación coreográfica con los bailarines de la compañía con la que estaba. Más adelante se comprobó que esta era una herramienta de trabajo universal muy importante para una formación del bailarín más completa, el cual tenía como medio de desarrollo y consciencia corporal, técnicas más enfocadas en la forma del cuerpo que en el movimiento en el espacio.

Taller de repertorio de Nacho Duato. Impartido por Eva López

Introducción.

Los dos fragmentos aprendidos en el taller de repertorio de Nacho Duato pertenecen a dos coreografías que forman parte de una trilogía inspirada en sus raíces mediterráneas con músicas tradicionales mallorquinas interpretadas por la cantante María del Mar Bonet. Son sus inicios como coreógrafo estando aún en activo como bailarín.
Comparten una atmósfera, una estética y unos gestos provenientes de las actividades en las artes de labranza tradicionales, que han ido cayendo en desuso y por lo tanto condenadas a desaparecer en su manifestación funcional. En cierto modo, estas danzas son resucitaciones estéticas. El autor comparte en su obra, a través de sus experiencias y sensaciones más profundas que configuran su ser, las raíces de su memoria. Es ese poso que queda con el paso de los años, como consecuencia de unas vivencias en el lugar que nos vio nacer y crecer. Son los cimientos en los que construimos lo que somos y que nos distingue convirtiéndonos en seres únicos e irrepetibles.

Jardí-Tancat

Ficha técnica:
Coreografía: Nacho Duato
Música: María del Mar Bonet
Escenografía y figurines: Nacho Duato
Diseño de luces: Nicolás Fischtel (A.A.I.) (según el diseño original de Joop Caboort)
Estrenado por el Nederlands Dans Theater 2 en Hoorn, el 19 de diciembre de 1983.
Estrenado por la Compañía Nacional de Danza en el Teatro Albéniz de Madrid, el 3 de abril de 1992.

El fragmento que hemos aprendido en el taller es una coreografía grupal formada por tres parejas. Es un silencio y por tanto el pulso de la danza se manifiesta a partir de la simbiosis que se crea entre los bailarines. Son movimientos muy orgánicos, a pesar de su estilización, nacidos del vínculo que surge del trabajo en el campo. Tienen un componente de adoración fruto del vínculo creado entre el hombre y la tierra.
Lo más importante y más difícil de trabajar es la sincronización del pulso entre los miembros del grupo. Esto implica mucha concentración y mantener en todo momento una doble atención a lo que se hace individualmente y a la repercusión que esto produce a un ser vivo colectivo con entidad propia que nace a partir de la unión de cada uno de los integrantes que lo conforman. Es una coreografía que exige mucha limpieza y precisión, no solo en los movimientos y su dinámica, sino también en el espacio, tanto el propio como el ocupado como elemento en la composición grupal.
Es necesario comprender de donde procede la coreografía para justificar y dar verdad a lo que hacemos. Hay que buscar puntos en común entre nosotros mismos y la obra para empatizar con ella y de este modo encontrar algo con lo que poder identificarnos.
Hay bastantes momentos que evocan imágenes de nuestros orígenes culturales. Esta coreografía surge del sustrato cultural que comparten en común los nacidos alrededor del mar mediterráneo. El momento de sostener las naranjas me hace viajar a la cultura egipcia y a sus imágenes hieráticas, geométricas y altamente codificadas. Cuando estamos en la formación de espaldas al público con las manos puestas en los hombros de los compañeros, me acuerdo de Grecia y en cómo las danzas en grupo formaban parte del rito religioso.
Mi vivencia ha sido muy positiva. Este trabajo puso a prueba mi capacidad de escucha a todos los niveles. Tener que sincronizar mi energía y mi pulso con los demás me resultó una tarea muy compleja. La pieza te exige un peso y una presencia sobre el escenario muy concretos. Una consciencia fruto de la madurez adquirida con el paso del tiempo. Hay que darse cuenta de algo que se percibe pero no se puede ver ni oír, pero que está ahí. Una emoción que condensa la felicidad, que nace de la fe y la esperanza, y también la dureza de la supervivencia. Nacho Duato nos transmite esto recordando a la gente del campo de su querida infancia. Nosotros debemos hacerlo a través de nuestras propias vidas. Es necesario tener un bagaje de superación de dificultades para poder transmitir con credibilidad todo esto.
No considero que sea demasiado difícil técnicamente aunque sí estoy convencido de que es muy importante tener muy sólidos, los fundamentos de la técnica clásica y contemporánea, para así poder profundizar en la interpretación y en sentir el grupo.
Aunque es una obra más primitiva o con menor grado de elaboración, en comparación con las otras, Jardí es el germen de la cual se crean Arenal y Cor Perdut. De ella surgen todos los elementos que conformarán la personalidad de la trilogía. Desde la propia Mª del Mar Bonet, los movimientos inspirados en el trabajo del campo, el vestuario, la iluminación,… Su principal interés reside en este hecho.


Arenal

Ficha técnica:
Coreografía: Nacho Duato
Música: Mª del Mar Bonet
Escenografía: Walter Nobbe
Figurines: Nacho Duato
Diseño de luces: Edward Effron
Estrenado por el Nederlands Dans Theater en Muziektheater de Amsterdam, el 26 de enero de 1988. Estrenado por la Compañía Nacional de Danza en el Teatro Romea de Murcia, el 6 de octubre de 1990.

Ya sé que puede sonar pueril, pero el fragmento de la coda que aprendí en el taller, simple y llanamente me encantó.
Las canciones de Mª del Mar Bonet son el motor de la obra. En Jardí Tancat trabajamos una parte en silencio y en estos momentos no puedo saber, aunque me lo imagino, qué impacto tendría sobre mí su música en esa pieza. En cambio en Arenal, su voz lo inunda todo. Me penetra de un modo casi invasivo para hacerme bailar. Hay una conexión total entre música y danza y yo me encuentro en el medio.
Mª del Mar Bonet canta en catalán-valenciano-mallorquín y aunque no entiendo demasiado lo que dicen las letras, sí percibo su emoción al cantarlas. Su voz es la que me dice cuando atacar. Me da esos impulsos tan necesarios para bailar. Es una mujer muy apegada a sus orígenes y la veo muy volcada en preservar y divulgar su cultura y eso se nota en su modo de cantar. Y por supuesto tiene una voz muy hermosa. Es dulce y vigorosa en idénticas proporciones.
La canción que bailamos en el taller se titula Den Itan Nisi. Tiene un carácter de fiesta de pueblo de toda la vida. Como un baile folclórico típico de un determinado lugar y por otro lado, de “danza de lluvia” o algo parecido, de los indios norteamericanos. Veo algo como un elemento de culto o adoración (al cielo y a la tierra, a la naturaleza) que a su vez, no impide que pueda ser también un acontecimiento alegre y popular.
La palabra que resume un poco todo esto es gratitud. Cuando bailaba en el taller el trocito de coreografía que se nos montó, era eso lo que yo sentía emanando por los poros de mi piel. Sentía esa alegría del agradecimiento. Eso es lo que le da ligereza a la danza. En cambio, el peso que también hay que tener viene de ser consciente de aquello por lo que das gracias. Es una sensación muy orgánica, como un ritual tribal que nos armoniza con el entorno y con los miembros de nuestra tribu.
En Arenal, al igual que en Jardí, es fundamental tener muy sólida la técnica clásica y la contemporánea, para poder darle amplitud y fuerza a los pasos sin que se vean forzados. También ayudaría haber bailado alguna danza folclórica, para imprimir algo de ese carácter que tienen.

Conclusión

La agricultura es el origen de la civilización y por ello la obra nos transporta a nuestros inicios, a aquello que nos ha convertido en lo que somos, en lo que nos diferencia del resto de los animales.
Lo mediterráneo es la manifestación externa. El vestuario, la iluminación, el idioma de las canciones,…Son los que dan esa atmósfera que da el sabor característico que busca Nacho Duato.
Particularmente no percibo lo mediterráneo, o lo veo como un conjunto de convencionalismos estéticos, porque no he vivido ni catado ese sabor característico que Nacho Duato tiene tan claro y que parece tan necesario para comprender el punto de partida desde el que se crea esta coreografía. Pero en cambio sí veo un viaje a las profundidades de nuestro ser. La voz de Maria del Mar Bonet mueve el motor de nuestra alma. La esencia de aquello que nos hace humanos. Es ella la que te dice como se debe bailar. Hay una simbiosis clarísima entre la música que nace de su voz y la danza. El hombre se convierte en una conexión entre el cielo y la tierra, entre dios y la bestia.
Lo que evoca Nacho Duato es universal y común a todos. La alegría del amor, el peso de la responsabilidad y la ligereza de la paz interior.