Definición personal de la danza contemporánea:

- Toda aquella danza que es creada en el momento actual.

- La danza creada desde una búsqueda inspirada por un origen que tiene un contenido concreto: emoción, narración, idea, visión, denuncia… y no desde la forma del movimiento y del cuerpo sin más.

- La danza creada con la forma y la estética de técnicas de preparación y formación del bailarín como pueden ser Graham, Limón,…

- Cualquier danza que no encaje dentro de los cánones de ninguna técnica o estilos conocidos y claramente definidos.

- La danza que nació como consecuencia de la evolución natural de la danza clásica. En cierta manera, la danza contemporánea es la hija de la danza clásica.

Especificidades de la danza contemporánea que la diferencia de otras.

Lo más característico que debería tener es precisamente el no tener una estética formal definida. Que se reconociese por el simple hecho de que al verla no se pudiese encasillar, como ocurre con la danza clásica, el folclore o danzas “Pop” (jazz, funky, hip-hop, latinos,…)

Sus técnicas buscan la plena consciencia corporal y tratan de que el bailarín sea lo más universal posible en lo interpretativo y en lo formal.

Es la escritura en la que lo más importante es lo que se dice. Y también lo es la caligrafía, siempre que se esté dándole más importancia a eso, que a la forma que tiene que adoptar el cuerpo para conseguirlo.

Su especificidad es que no tiene especificidades y si eso no fuere así, al menos eso es lo que yo quiero creer que debería ser.

Contenidos de un solo que te parezcan interesantes.

-La personalidad y la presencia del intérprete debe estar muy trabajada. No es lo que haces sino cómo lo haces.

-Duración corta. Menos de 15´.

-Buscaría un equilibrio entre expresión y virtuosidad técnica. Forma y fondo por igual.

-Lateralidad. Los elementos que ponga en el lado derecho y los que ponga en el izquierdo pesen lo mismo para nivelar la balanza. Eso sí, siempre desde la asimetría.

-Me gustaría jugar con la 4ª pared poniéndola y quitándola.

-Trabajo en 5 niveles de altura: suelo, codo, brazo, de pie, salto.

-Con música que empatice fácilmente con el espectador.

THE VILE PARODY OF ADDRESS

Coreografía: William Forsythe

Música - J. S. Bach “Weltempered Clavier”

Escenografía, iluminación y vestuario - William Forshythe

Texto - William Forshyte

Duración 25´

Premiere - 26 de noviembre de 1988, Ballet de Frankfurt, Frankfurt.

Interpretación musical de la grabación - Glen Gould.

Voz - Nick Champion.

“A strictly contrapuntal exercice for piano, voice and dancer. The continuum of a fuge from j.s. bach “Das wohltemperierte Klavier” provides temporal orientation for the estructuraly compatible but distinctly discreet elements that realigne their associative and organizational emphasis with each repeat of the music.”

William Forshythe

Lo que he podido apreciar durante el aprendizaje de esta pieza es que el autor da mucha importancia a las causas que generan los movimientos. Una misma causa puede provocar múltiples efectos. Y en ese punto entran las distintas variables que se pueden dar en función de los que la bailen.

Es un trabajo que está vivo y en constante evolución. Es flexible a la hora de ser modificado, tanto si es para explotar las cualidades del bailarín como otras cuestiones que el propio William tenga a bien cambiar. Un ejemplo de eso es que la versión de esta pieza que ha quedado fija como parte del currículo de Forsythe es la tercera, en la cual poco queda de la que se estrenó con el Ballet de Frankfurt en 1988.

El control y la búsqueda de cualidades y calidades opuestas es quizás para mí lo que más me ha llamado la atención. Los elementos con los que trabaja en la obra son los espacios dibujados con el cuerpo y el movimiento, las dinámicas con sus diferentes grados de energía y entrega a la inercia del peso, la lucha entre equilibrio/desequilibrio y las improvisaciones con unas pautas de actuación muy marcadas.

En cuanto a la forma corporal hay una actitud desprejuiciada. El cuerpo se tiene que adaptar a los trazos que Forsythe crea en el espacio. En los pasos que generan desequilibrio el intérprete tiene que mostrar su manejo de la situación y lo más importante es la credibilidad en las acciones. Esto marca un contraste con los momentos de equilibrio en los cuales se puede observar el dominio de la técnica clásica.

Hay unos desplazamientos fijos que siguen las mismas pautas y criterios del resto de la obra y otros libres en las improvisaciones en los cuales es necesario tener claro en todo momento en qué lugar se está en el escenario para que no se alteren o se perjudiquen direcciones que en la coreografía fija hacen un buen aprovechamiento de todo el escenario.

En la pieza las pausas son necesarias para que el espectador pueda comprender las intenciones de cada movimiento. Es una coreografía con ritmos variados y velocidades que vienen dadas por las acciones y que a pesar de eso mantiene un pulso lento y continuado. En sí no tiene, en mi opinión, nada complejo a lo que se refiere a cuentas musicales, pero sí una musicalidad que también contribuye a la estética de la obra. El bailarín puede darse tiempo para ejecutar los pasos con consciencia de lo que está haciendo en todo momento, ya que como dije anteriormente, la verdad en las acciones es muy importante en esta pieza.

Veo a través de este trabajo que William es muy consciente del protagonismo de cada uno de los elementos con los que cuenta para crear. También de como el bailarín debe reflejar las ideas del coreógrafo y como él tiene que adaptarse al nivel del bailarín. Esta pieza interpretada por alguien con poca capacidad física y técnica sería muy poco atractiva. En cambio con alguien con grandes condiciones, sí que puede darle valor a los contenidos de una obra que está pensada para arriesgar, para llegar a los límites físicos y del movimiento humano con acciones aparentemente sencillas.

Todo lo dicho refleja que hay mucha libertad para poner énfasis en los puntos que cada bailarín desee y también otros fijos para que la pieza mantenga su identidad y sea reconocible a pesar de las interpretaciones. Es necesaria la máxima limpieza posible en las intenciones y llevar al límite cada una de las posibilidades.

En resumen considero que Forsythe, como consecuencia de sus investigaciones, se centra sobre todo en aquello que genera el movimiento y no tanto en la búsqueda de una forma corporal definida, claro está, exceptuando ciertos momentos en la pieza. Explora todas las posibilidades cinéticas del cuerpo, como el que estudia el manejo de una máquina para sacarle el máximo partido posible. Por lo tanto es necesario que trabaje con las mejores “máquinas” para contar con las máximas capacidades y cualidades posibles y así experimentar coreográficamente con ellas. Un ejemplo claro de esto es su trabajo con Sylvie Guillem.

Se ven clarísimamente los elementos con los que se trabaja en la asignatura de composición. Desde luego su trabajo juega un papel fundamental en la preparación física y técnica del bailarín de hoy en día. En muchos aspectos ha contribuido a abrir nuevas vías de exploración para la creación. Y aunque su estética pueda verse un poco pasada de moda, los principios en los que se basa la obra de William Forsythe, son perfectamente aprovechables adaptándolos a los gustos del momento actual.

MEMORIA TALLER IMPROVISACIÓN CON MAITE

MIRADAS: 5 tipos diferentes:

1- Mirada al detalle

2- Mirada interpersonal

3- Mirada a un grupo

4- Mirada a un público

5- Mirada al más allá

Como es sabido por todos la mirada es el espejo del alma. Creo que es lo que más se ve. Irónicamente los bailarines estamos años trabajando duro para conseguir unos pocos grados de rotación externa en las caderas y el público solo se fija en nuestros ojos. La mirada nos da la información de si hay o no verdad emanando de nuestro interior y dando sentido a lo que hacemos.

A nivel más técnico es un elemento de cambio tremendo. Sobre todo en un trabajo de índole más narrativa. Por si sola es capaz de entregar o recoger el testigo del foco, también complementarse, oponerse o yuxtaponerse al compañero en la escena.

Es un motor por sí sola. Una generadora de impulsos.

Con la mirada se pueden definir líneas de entrada a una composición formal que se haya creado.

Con un cambio de mirada regenero mi presencia o la de mis compañeros.

Mirar a una persona o a un objeto modifica mi peso. La distancia determina la manera en que lo hace.

Las miradas al compañero, tanto el hecho de cambiarla o no cambiarla determina como modifico o no y me modifican o no intenciones e impulsos.

ENERGÍA

La energía de las personas altera el espacio que ocupan. Somos energía que interactúa con energía. Somos kinesferas que interactúan con otras kinesferas. Y claro está, dejamos un poso allá por donde vamos. En el escenario es más importante y necesario tenerlo en cuenta. Hay como una estela de presencia que dejamos a nuestro paso y con la que podemos interactuar o no, como un bailarín más que está en la escena.

La temperatura (calor = energía) del cuerpo modifica la densidad del aire. Se podría percibir a alguien simplemente con eso. Fundamental para el trabajo grupal para poder ver sin tener que mirar. La densidad del espacio es variable. En función de la ocupación de personas dependerá mi percepción de calor.

PRESENCIA (aquí y ahora)

Resuelvo con lo que tengo y con lo que veo haciendo algo espontáneo e impulsivo al momento, eso sí, previa escucha. Es más importante responder que reaccionar. Es la máxima de la vida y del escenario. Es la lucha por conservar esa frescura natural que todos tenemos, bajo el abrigo de la técnica.

Aquí y ahora con el otro compañero:

1- Complemento. Busco adaptarme a lo ya planteado tratando de alguna manera enriquecer lo que hay.

2- Opongo. Busco romper con lo planteado para generar un cambio.

3- Yuxtapongo. Busco hacer otra cosa completamente diferente a lo ya planteado sin interaccionar con lo que ya está establecido.

Decidir es afirmar, es estar aquí y ahora. Todo lo que hago es útil si yo le doy el valor de decidirlo. Afirmar incluso diciendo no. Eso nos hace estar muy presentes.

Peso porque decido. Decido porque peso. Decisión ↔ Peso↔ Presencia.

Doble atención. A lo que ocurre y a lo que estoy haciendo. Te permite estar presente y a la vez estar manejando variables para el futuro inmediato de lo que está a punto de ocurrir. (Ejercicio de masaje por parejas)

Peso. Técnicamente es la masa multiplicada por la aceleración de la gravedad. Más orientado a esto, es la manera en cómo me enraizo en tierra y como eso me conecta a través del suelo con mis compañeros. Al enraizarme también utilizo el suelo como punto de apoyo para mis emociones. En la mayor o menor medida en que sienta mis raíces, así tendré más o menos peso.

FOCO

Es el centro de atención al que dirigimos la mirada para observar lo que ocurre. Sobre un escenario puede ser bastante direccionable a pesar de no poseer todo el control sobre el espectador que a lo mejor pudiera desear el creador.

Es muy importante en todo momento tener consciencia de cuando se es foco y cuando no, cuando lo tomas y cuando lo dejas. El foco se puede mantener o desviar con las variables espacio, tiempo, forma, miradas,...

Para ser foco no es necesario estar en movimiento. Todo lo contrario a un centro activo que sí tiene que estarlo. Un centro activo puede hacer que una persona o grupo inmóvil sea el foco.

IMPULSO

Es la activación del sistema nervioso central que a su vez es el arranque para una acción o decisión de una futura acción o no acción. De lo predeterminados/anticipados que sean o no, de si nacen de una escucha previa o no, de mis circunstancias previas (inteligencia, capacidad de percepción, cultura, condición física, técnica, reflejos, gustos,…) determinaran mi presencia, mi verdad, mi escucha, de si estoy aquí y ahora con lo que percibo y siento.

TIEMPO

1 Duración. Saber cuánto intervengo es fundamental para dar sentido a mi intervención. La calidad se mide por intervenir lo justo en el momento adecuado.

2 Velocidad. Rápida – lenta: adagio, andante o alegro,…

3 Tempo/ Ritmo. Sostenido, creciente/decreciente, en “staccato” o fluido…

Tanto la duración como la velocidad como el ritmo alteran la composición, mis intenciones, mi impulso, la manera en como colaboro/opongo/yuxtapongo,…

Pausa. Permiten que el espectador digiera lo que ve. Las pausas me ayudan a comunicarme con el espectador, a preguntarle qué le parece lo que ve. A que tome un posicionamiento. En definitiva que adopte un punto de vista. Hay 2 tipos:

1- Termino. Entrego el peso.

2- No termino. Mantengo esa tensión de que algo más va a ocurrir.

FORMA

Es algo fijado, composición individual o colectiva, definida y percibible por algún sentido, principalmente el visual.

Creo que se pueden trabajar forma y fondo en los dos sentidos. El fondo genera forma y viceversa. El estudiar el ¿qué te pasa con esa forma? puede transportarte a un fondo desconocido y de ahí a otra forma.

Proyección. Es un vínculo que se establece entre forma y espacio. Con mi mirada o con alguna parte del cuerpo indico y defino un espacio (ocupado o vacío) y la distancia que tengo hasta él. También al proyectar defino mi forma y la extensión que tiene en el espacio. Puedo ser tan grande o pequeño como yo quiera.

ESPACIO

3 planos de distancia. ¿En donde pongo el foco? ¿En donde el centro activo? Si lo hago en el mismo, en diferentes, en cómo se mueven o no.

Las entradas y salidas determinan el número del grupo que permanece en el escenario. Los solos, dúos, tercetos, cuartetos y demás se determinan a través de la gente que sale del escenario.

Formas de interactuar con el espacio:

Agrupación. La manera en como formo los grupos y el espacio que ocupan determino forma, foco, centro activo, colaboro, opongo, yuxtapongo…

Trayectoria. Tiene 3 partes diferenciadas: Inicio, desarrollo y fin.

El espacio es un concepto muy extenso. Puede ser el escenario, el que ocupa mi cuerpo, mi kinesfera, el que delimito con otra persona o grupo, el que me da la narración de lo que se está contando,… y en todos ellos hay 3 planos de distancia, entradas y salidas, agrupaciones y trayectorias.

Repetición. Parcial o total. Puedo repetir una pauta y variar todo lo demás y puedo repetirlo todo tal cual. Es una herramienta más con la que trabajar todo lo mencionado.

Narración. Es un hilo conductor que da una un orden espacio-temporal a lo que estoy haciendo con el que cuento una historia o historias. Como vimos en clase a veces un objeto, una simple mirada o gesto repetido en momentos puntuales, le puede dar sentido narrativo a escenas aisladas montadas pon pautas, agrupaciones, variables,…iguales o distintas que no lo tendrían sin eso.

En resumen espacio tiempo y forma son conjuntos de variables con las que podemos jugar en la improvisación y al escribir los pasos coreografiados. Son los 3 colores primarios con los que luego configuramos nuestra propia y muy personal paleta de pintor-bailarín.

Todo lo demás: miradas, foco, presencia, energía, impulso, escucha…son las cualidades y cuestiones más técnicas que he de trabajar y perfeccionar para poder dominar las variables del tiempo espacio y forma. Además lo anteriormente mencionado también son por si mismas variables que puedo o no usar.

A los ejercicios practicados en clase les atribuyo 3 objetivos principales:

1-Escuchar/percibir. Dejar hacer. Mejorar la percepción en general de todos los sentidos. En los trabajos de clase tengo la impresión de que se busca eso de algún modo, muchas veces indirectamente. Tener unos sentidos lo más desarrollados posible es fundamental para una escucha total.

2-Contener. Evitar ese primer impulso reactivo que no suele funcionar o que si funciona es algo a lo que recurrimos por sistema y no tiene frescura o que tiene poco recorrido en cuanto a su desarrollo.

3-Explorar. Estar en donde no se ha estado antes.

-Marioneta. Eres un muñeco articulado en manos de tu compañero. Eso te transporta probablemente a lugares en los que corporalmente no se haya estado antes. Hemos trabajado 2 tipos:

1-Total. Eres 100% manipulado y al final del ejercicio tratas de hacer memoria de aquellos lugares por los que se ha estado.

2-Parcial. La intervención por parte del manipulado se limita a manifestar de manera leve que me genera o como me afecta los lugares corporales a los que soy llevado. Puedo resistirme, aceptar, desviar,…

-Uno hace una figura. El otro la complementa, opone o yuxtapone su intención, el espacio que crea,…

-Mueven todos, paran, dúo, paran, mueven todos.

-Pausas con varios cambios de mirada.

-Hacer al 3er impulso.

-Limitarse a trabajar una variable o acentuar una de ellas. Tiempo, espacio, forma, narración,…

TRAMPAS

-Ausencia de verdad. Que lo que yo haga en la escena no nazca de lo que ocurre en la misma. Es evidente que todos debemos entrar con algo de fuera, pero una vez dentro debemos ser modificados o negarnos a modificarnos con lo que esté ocurriendo en ese momento. Tiene que haber impulsos verdaderos del aquí y ahora.

-Prejuicios. Como no hemos nacido expontáneamente es fácil que presupongamos lo que está ocurriendo en escena porque asociamos con experiencias pasadas y en consecuencia hagamos lo que se supone que debemos hacer. Creo que es más importante la imaginación que la experiencia. Con la imaginación podemos ir a donde nunca hemos estado. Con la experiencia repetiremos algo que nos funcionó en su momento pero no me llevará a ninguna parte.

-Estar por estar. Eso significa que no estoy presente porque no decido y me convierto en un relleno innecesario en lo que se está cociendo en escena. También se da cuando me dedico a “chupar cámara” o “robar foco” sin razón ni justificación de ningún tipo.

-Resistencia al cambio, acomodamiento. Este es un cáncer generalizado en la sociedad. Es lo fácil que no me compromete. La vida es cambio, es asumir riesgos y no hacerlo es más arriesgado aún si cabe. En la escena ocurre lo mismo no cambiar o romper en el momento adecuado puede hacer más difícil el cambio más adelante o incluso que se muera sin poder evitarse, o que se haga. Evidentemente se puede hacer trampa, pero entonces la creación deja de existir.

CONCLUSIÓN

Ahora que estoy estudiando música no puedo evitar comparaciones. Cuando practicamos un ritmo, para que se entienda y se realice correctamente, es muy importante acentuar. Las variables y el trabajo en general visto en clase son como ritmos, notas, compases,… con los que podemos componer. Pero para que se entienda es muy importante saber dónde poner los acentos. Como dice la profe tiene que haber momentos prosaicos y poéticos. Lo prosaico ayuda a que lo poético se acentúe.

La belleza está en la verdad, la estética en la forma. Lo vivo como profesor de pilates. Una persona que está ejecutando un ejercicio. Si lo trabaja pensando en el proceso y no en el resultado resulta mucho más interesante independientemente de su condición físcica. En cambio si está pensando en el resultado y no vive el proceso, aburre, aunque en apariencia pudiera estar ejecutándolo perfecto. Eso mismo lo he vivido viendo a mis compañeros en clase. Creo que estética y belleza se confunden mucho. Supongo que eso es otra trampa. Es no distinguir entre forma y fondo.