CARTA A TODO AQUÉL QUE CONSIDERE DEDICARSE AL ARTE:

Lo primero que quiero pediros es que cada uno determine en que lugar está:

-Artista. Es aquel que todo pensamiento, gesto, acción, lo que dice y lo que siente tienen un fin superior que trasciende su vida. Su existencia está dedicada al sacrificio "SACRO-OFICIO". Sus motores son la COMPASIÓN y la CON-PASIÓN. En resumen, considera su vida y todo

 lo que ello conlleva, sagrada y actúa en consecuencia.

-Artesano. "ARTE-SANO". Paso previo antes de ser artista. Es aquél que trata de desempeñar su oficio del mejor modo posible, con rigor, profesionalidad y cariño.

-Vendedor de productos de CONSUMO. Es aquél que algo tiene que hacer para ganarse la vida y para poder comer.

El Arte es el I+D más importante de la sociedad. En él se dan asociaciones de ideas, elementos, conceptos, etc, que de otro modo no se darían. Esto aumenta el número de conexiones neuronales de nuestro cerebro, mejorando nuestra capacidad creativa y por tanto solucionaremos de un modo más eficiente los problemas y circunstancias de nuestro día a día.

Pido a todos los que nos dedicamos al ARTE que en estos tiempos nos dediquemos a ayudar a los demás. Tenemos que acercarnos a las personas y poner nuestras capacidades y habilidades para que la gente mejore en su vida cotidiana. Podemos enseñar a que mejoren su postura, su calidad de movimiento, sus capacidades perceptivas, la comprensión de sus sentimientos y emociones, la empatía, capacidad de composición, el uso del espacio,...

Los museos y teatros se han convertido en lugares de idolatración e inflacción de egos. Yo no pago por ver eso (de ahí la crisis del arte). A mí no me interesan las personas que solo les preocupa su historia. Los museos y los teatros deberían ser centros de celebración de la sociedad, de alegría y regocijo por su éxito. Pero para eso las personas del arte puedan disfrutar de eso, antes deben ayudar a la sociedad en los problemas de su día a día como paso previo ineludible.

Los artistas tienen que convertirse algo valioso para la sociedad y eso solo se conseguirá trabajando en y por ella.

La sociedad está formada por individuos. En mi opinión la clave está en ayudar uno a uno con sus particularidades y especificidades. No veo otro modo. Es fundamental no dar a nadie por perdido ni considerar a nadie un enemigo contra el que luchar. No todo el mundo ha tenido ocasión de ver y comprender y por eso es tan importante compartir experiencias que mejoren su vida para que se abran a la causa del arte.

He dicho queridos hermanos.

Anexo 1: Vivimos en una sociedad de consumo, cambia el consumo y cambiaremos la sociedad.
Anexo 2: Yo no he votado la constitución que me gobierna. Somos una gran mayoría de personas que no teníamos la mayoría de edad cuando esta se aprobó. Pido votar la constitución que me gobierna y que esos votos se renueven cada cierto tiempo (por ejemplo cada 10 años) para que las nuevas generaciones la sigan ratificando o modificando si es necesario. Pido también votar si quiero monarquía o no.

Si estás de acuerdo comparte. Gracias.

La danza en el siglo XVIII
Su liberación del ámbito cortesano y su aspiración a ser algo más que un divertimento de la nobleza, determinó su devenir en los acontecimientos que se fueron sucediendo a lo largo del siglo XVIII. Para conseguir esto, la danza intentó que el elemento dramático fuese intrínseco a ella sin necesidad de recursos ajenos a su propio lenguaje.
La danza se profesionalizó, con una formación académica rigurosa y con estudios teóricos de relevancia. Fue en este siglo donde se dieron las mayores innovaciones en torno al vocabulario. Esto permitió que consiguiese su independencia artística y estética, lo que daría lugar al Romanticismo en el siglo siguiente, el cual es considerado como el verdadero arranque de la historia del ballet.
Entre los personajes más importantes de este siglo, hay que destacar a Jean Georges Noverre, maestro y coreógrafo que con sus famosas “Cartas” denunció cómo era este arte en sus días y hacia donde debería evolucionar. Defendió que la danza es un espectáculo en sí mismo y por eso de la “ópera-ballet” pasó a lo que denominó “ballet de acción”. Entre sus modificaciones más polémicas se encuentran el acortamiento de la falda, que permitió que se viesen mejor las baterías de los pequeños saltos y la eliminación de las máscaras, lo que posibilitaría una mejor interpretación gestual y dramática al bailarín.
En esta época también hay que destacar el tratado de danza escrito por Rameau. En él aparecen codificados y explicados gran cantidad de pasos que se han mantenido hasta nuestros días.
María Camargo y María Sallé fueron las grandes bailarinas del momento. Su rivalidad sobre los escenarios es comparable a la que habría un siglo más tarde entre María Taglioni y Fanny Elssler. Entre los varones destacó Gaetano Vestris, bailarín noble proveniente de la escuela italiana, y que completaría en París su formación. Él combinaba a la perfección la expresividad italiana con el aire noble francés. Fue el primero en ejecutar la pirueta y su hijo Augusto sería quien la perfeccionó en la forma en que ha llegado hasta hoy en día.
Ya no solo está Francia y su Ópera de París como único lugar en donde se desarrolle la danza. Stuttgart, Viena y Milán empiezan a tener gran relevancia. Es en esta última ciudad, Milán, en la que se desarrollarían gran cantidad de innovaciones técnicas, como por ejemplo bailar en puntas, que configurarán la danza clásica que conocemos. Es también en este periodo cuando los maestros de baile comienzan a tener una gran movilidad geográfica. Es el caso de Franz Anton Hilverding, el cual estaba instalado en Viena y fue el primero en ir a Rusia invitado por la zarina Catalina II. Angiolini, que fue su asistente, llevaría una trayectoria similar. Este hecho marcaría significativamente la evolución de la danza en los siglos siguientes.
Gluck, músico y gran reformador de la ópera, también tuvo mucha relevancia, colaborando con los grandes coreógrafos del momento en la creación de músicas específicas para la danza.
De esta época se ha conservado la historia y la música, compuesta por Hérold, del ballet más antiguo de los repertorios actuales, titulado “La Fille Mal Gardée”, traducido como “La Hija Maleducada”. Es un ballet cómico estrenado en Londres en 1789, año de la Revolución Francesa, por Dauberval, perteneciente a una generación de coreógrafos que se denominaría como “los hijos de Noverre”.
Alumno de este fue Salvatore Viganó considerado el último gran coreógrafo de este siglo y que fue el puente entre dos épocas, pasando a la historia como creador del “coreodrama” en el que el cuerpo de baile cobraría mayor protagonismo.

Enemy in the figure.

Coreografía: William Forsythe
Música: Tom Willems
Escenografía, iluminación, vestuario: William Forshythe
Duración: 29´.
Estreno: 13 de mayo, 1989 a cargo del ballet de Frankfurt en Frankfurt.

Posteriormente esta pieza formaría parte como 2º acto de la pieza en 3 actos Limb´s theorem
En España fue interpretada por la compañía de danza de Lyon en Teatro Madrid situado en la Vaguada y por la CND en Teatro Real y en el Teatro de la Zarzuela.

Sobre la obra.
El escenario se nos muestra desnudo, viéndose al fondo la pared antiincendios del teatro. En la creación de la coreografía incluso se llegó a utilizar una verja cuadrada de red metálica, con la que se protegen cables y tubos en el teatro de Frankfurt.
Los elementos escenográficos son pocos pero muy valiosos. Lo primero que llama la atención y cautiva al instante es un panel o muro rectangular y ondulado verticalmente que parece estar hecho de madera. Esto rompe con el blanco y negro del vestuario y la iluminación.
Un foco enorme con ruedas que emite una luz vertical regulable el cual es desplazado en el escenario por los bailarines. Delimita en muchos casos las zonas visibles del escenario. El que su uso forme parte de la actuación da un punto de incertidumbre sobre las luces y sombras que se verán. Y desde luego otorga al muro una solidez muy contundente.
Hay una cuerda o soga gruesa que recuerda a la utilizada por los marineros para amarrar los barcos. Se encuentra colocada en diagonal a la izquierda del escenario desde el muro hasta el fondo. Los bailarines lo manipulan para que haga ondas. Parece marcar el pulso de los latidos del espectáculo.
En cuanto a la iluminación convencional, los focos proyectan la luz horizontalmente desde cajas, supongo que en oposición o complementación al foco con ruedas. Se crean sombras en su encuentro con el muro y los bailarines. También se utilizan los fluorescentes que habitualmente son la luz de trabajo.
Los bailarines tienen una forma física y una estética clásica. Pero son utilizados de un modo muy opuesto al ballet. El virtuosismo cobra una dimensión completamente diferente. Han de mostrar su musicalidad, su dominio del espacio, tanto el que ocupan como al desplazarse y su creatividad improvisando.
Su vestuario es una mezcla entre maillots de corte clásico, de academia oficial de danza, los hay con pantalones y ropa con flecos y todos ellos con calcetines. El blanco y el negro son los únicos colores que se utilizan. Aquí también hay un contraste entre ayer y hoy, entre lo cotidiano usado de un modo extraordinario.
Veo tres coreografías: una coreografía de la luz, otra del sonido que es la música, y la del espacio entre el muro y los bailarines.
Ellas fluctúan independientes y que, en momentos puntuales, deciden conectarse creando instantes que me provocan el efecto de una fotografía tirada con flash imprimiendo en los sentidos toda la fuerza plástica de la que Forsythe es capaz. Me mantiene en vilo como espectador esperando a ver de qué modo ocurrirá ese nuevo encuentro. También contribuyen a crear la atmósfera del espectáculo de un modo equitativo.
El bailarín en el espacio, se entremezcla con la luz y la música con una naturalidad orgánica pero no es sumiso a ninguna de ellas. Las escucha y se opone o colabora de un modo que nunca te va a dejar indiferente. Como la mayoría de las ocasiones hay mezcla de coreografía con improvisación. Esta provoca al intérprete un punto de incertidumbre. Lo imprevisible obliga a estar constantemente en alerta. La coreografía cuadrada en música es un lugar de comodidad mental que Forsythe no permite. En las partes de improvisiación, se ve lo bien o mal que puede el bailarín hablar el idioma de la pieza por sí mismo, sin necesidad de memorizar lo dicho por el coreógrafo. El resultado es que se explota al máximo las posibilidades de un cuerpo entrenado principalmente con una base amplia de técnica clásica, para que salga de los límites que tiene el repertorio del ballet.

El muro proyecta sombras, oculta y enmarca. Su omnipresencia es muy grande. Es un elemento con mucho peso y solidez. Y sus ondulaciones dan vida. En ellas los bailarines se mueven, se esconden, se apoyan, explotando todas sus posibilidades. Es un espectador privilegiado de todo lo que ocurre a su alrededor. Me recuerda a los corales en el que los peces tropicales hacen su vida.
Y por supuesto la luz es tan importante como la calidad de los bailarines. Ver las sombras de los bailarines bailando en la pared ignífuga del teatro dimensiona enormemente su movimiento. También mantiene una tensión en el espectador sobre lo que se podrá ver o no en cada momento.
El título de esta obra es muy sugerente. En la línea de lo que la pieza en cierto modo transmite. El modo de moverse de los bailarines en esa atmósfera de claros y oscuros y con el beneplácito del muro ondulado, da la impresión de que están luchando con un enemigo dentro de su figura y que parece proyectarse como una sombra.

Impresiones del taller.
Durante el aprendizaje de esta coreografía me he dado cuenta que en la clase de composición he aprendido un idioma. El trozo de la pieza que se trabajaba en el taller me ha resultado fácil de entender. Podía ver perfectamente a los compañeros que no han realizado ese trabajo previo, que no comprendían lo que bailaban aunque por condiciones físicas y estéticas pudieran lucirla mejor que yo. Esto lo comparo a tener que aprenderme una canción en mi lengua materna o la de un idioma que desconozco. Esta última podría aprendérmela fonéticamente, pero al no saber lo que dice, solo interpretaría como suena. Enemy in the figure es una demostración más de las posibilidades de este lenguaje de la danza, en estos momentos ya universal, por su principal descubridor, William Forsythe. Este lenguaje narra, pero no es narrativo al uso aristotélico tradicional. Al finalizar de ver el vídeo, sentí que me habían contado algo a un nivel físico y emocional.
Tanto el sólo, como el paso a dos que se me ha enseñado, tienen que ser bailados a gran velocidad, amplitud de movimiento y desplazamientos máximos, teniendo que coincidir ciertos pasos de la coreografía en momentos muy concretos de la música a modo de “checkpoints”. Estos son las referencias que tiene el bailarín para ajustar su momento coreográfico con el tiempo de la música. Todo esto da una sensación de urgencia en el bailarín que estoy convencido que llega al espectador y que unido a la música y a la iluminación, genera esa sensación de peligro constante y esa atmósfera de oscuras intenciones que nunca se manifiestan con total claridad. También consigue que la interpretación de la pieza sea única, personal e intransferible por parte de todo aquel que la baile.
Siento como me exige y me obliga a dar el máximo de mí mismo. A medias tintas no funciona. Esto hace que la pieza sea muy física y muy orgánica en la interpretación.
Sin duda, por lo expuesto anteriormente, el trabajo de Forsythe es fundamental en la formación del bailarín de hoy en día que quiera ampliar sus horizontes y salir de su movimiento habitual.

¿Qué condiciones o elementos debería tener una improvisación, utilizada como proceso de creación, para que se eleve a coreografía?

• Pautas muy marcadas. Que las consignas para improvisar estén muy claras y definidas y que si se sale en un momento dado de ellas sea por una consecuencia lógica y natural. Además debe permitir un buen uso del espacio. No puede ser muy genérica pero que tampoco restringir demasiado las posibilidades de movimiento.

• Estilo y lenguaje definido. Hay que tratar de mantener el mismo grado de pantomima o de abstracción. Si la danza es gestual con una interpretación de tipo actoral, debe conservar la línea de pensamiento en cuanto a deseos y conflictos con sus correspondientes tránsitos emocionales. Si la danza busca más la plasticidad del movimiento, han de estar muy claras las dinámicas, las acciones, el espacio y las partes del cuerpo que van a ser utilizadas.

• Buen uso del espacio. Tener muy claro el espacio y lo que se puede y quiere o no hacer con él facilita mucho todo lo demás.

• Ser muy buen bailarín e intérprete. Las cualidades que debe poseer para poder improvisar son:

o Presencia. Fundamental para generar interés en el espectador.
o Escucha. Para poder dar una respuesta lógica y coherente con lo que se esté haciendo.
o Carencia de prejuicios. Para no coartar las posibles soluciones que se puedan dar en el aquí y ahora.
o Velocidad de decisión. El decidir lo más adecuado en el momento exacto elevará cualquier improvisación a la categoría de lo sublime.
o Criterio de armonía y de equilibrio. Que nos facilitará la elección de la mejor decisión posible.
o Veracidad. Sin esto todo lo demás no sirve.

• Dedicarle tiempo a la improvisación sin mirar al reloj. Para poder dejar de improvisar de un modo racional y que las pautas se asimilen de un modo orgánico para no tener que estar pensando en ellas y así en ese estado del aquí y ahora, dejar que fluya el movimiento pautado por sí solo para que pueda convertirse en danza.
Si todo esto que he expuesto se da al improvisar, la escritura será muy sencilla porque dará más o menos igual si una parte del cuerpo recorre exactamente una determinada trayectoria. Al haber una coherencia y una veracidad nacidas de la lógica, el espectador verá siempre la misma coreografía porque todos los parámetros anteriormente planteados, se mantendrán y eso es lo que le llegará, le emocionará, le interesará, le entretendrá, etc.

Clases magistrales con Daniel Abreu

Técnica.

Los principios en los que se basa o debería basarse cualquier técnica corporal que trabaje con el movimiento, es el control consciente de la postura, el cual lleva al control consciente del movimiento.
La postura es consecuencia de un equilibrio entre fuerzas (1 dirección, 2 sentidos) opuestas en los tres ejes de la tercera dimensión conocida como espacio. El más importante es el equilibrio entre Peso (la masa por la aceleración de la gravedad) y Normal (dirección vertical, sentidos ↓↑). La cara posterior es la encargada de ir hacia abajo, a través de escápulas e isquiones y la anterior hacia arriba con la caja abdominal y el cuello. Es a través del peso como nos enraizamos para crecer. Cualquier posición obedece a esa oposición de fuerzas, desde un grand plié (las rodillas tiran en sentidos opuestos lateralmente) hasta un brazo orientado en cualquier dirección (los dedos quieren llegar lejos, el hombro/escápula se resiste).
El trabajo de clase consiste en mantener un alto grado de atención sobre la dirección del movimiento y las oposiciones de sus sentidos y quién o qué lo genera, estando todo esto muy presente todo el tiempo. Ya desde el principio, incluyendo cualquier posición estática e incluso de descanso, se debe estar estudiando el sentido descendente de escápulas/isquiones y el ascendente de la caja abdominal/cuello.
Esto no debe suponer ninguna rigidez para nuestro cuerpo. Hay una diferencia entre tensar para direccionar y crisparse. Lo primero te da libertad de movimiento y lo segundo hace que nos bloqueemos cortando el flujo de energía que debemos mantener permanentemente.
Para esto debemos ayudarnos de la respiración ya que cada vez que nos bloqueamos dejamos de hacerlo. La inhalación y la exhalación marcan un pulso al movimiento y aseguran su flujo continuo de energía.
Todo esto da al movimiento una densidad y una claridad que nos da más libertad ya que dominamos las leyes que gobiernan nuestro movimiento. Nos hace ser los mejores pilotos de nuestro vehículo más importante. De este modo también ayudamos al espectador a que aprecie una calidad y una elaboración artesanal en nuestro trabajo.
“Tan importante es lo que se mueve como lo que no se tiene que mover.”

Taller.

En este principio de control de la postura a través de fuerzas opuestas, se explora el movimiento a partir de pautas dadas, poniendo especial atención a dónde está el peso y a los apoyos.
Lo que se busca es mantener esa doble atención: respetar la pauta y permitir y percibir la organización orgánica del cuerpo. Es una escucha activa. Puede resultar paradójico pero hay que dejarle hacer dándose cuenta en todo momento de lo que está ocurriendo. Resumiendo, teniendo siempre el control, pero dejando hacer.
A partir de ahí hemos trabajado varias cuestiones:
Las posiciones de descanso para percibir el modo en cómo nos apoyamos para, a partir de ahí, generar movimiento. Ejemplo de los fotogramas.
Sentir los apoyos más débiles y percibir como se genera el movimiento al dejar que vaya el cuerpo a apoyarse de nuevo adoptando una nueva posición.
Direccionar una parte para ver cómo se adapta el resto del cuerpo a esa dirección planteada.
Experimentar cambios de dirección antes de llegar al límite de las posibilidades y percibir los cambios que tiene que afrontar el cuerpo.
Experimentar con la velocidad y ver cómo nos afecta y cómo no nos debería afectar. Hay que evitar que nos bloquee y para esto debemos dosificar mejor la tensión que empleamos para el movimiento.
Ver y corregir a nuestros compañeros todo aquello que no respete las pautas dadas, que quita verdad a lo que se está haciendo.
“La danza es movimiento. Cuanta más calidad tenga nuestro movimiento más calidad tendrá nuestra danza.”

Conclusión

Tanto en la clase técnica como en taller es muy importante ser honestos. Esto es lo que genera interés en el público ya que se define claramente que el intérprete está haciendo algo concreto, no hacer por hacer. Es una lucha por la autenticidad, de ser originales desde el origen.
Al igual que un actor interpreta unos deseos y un conflicto a través de un texto, el bailarín debe hacer lo propio a través de una coreografía. Pero para que eso sea posible, hay que perfeccionar la dicción al máximo. Si no sabemos vocalizar no se nos puede entender a pesar de lo auténtico de lo que estemos viviendo en ese momento. También por esa razón debemos tener esa doble atención. Una consciencia de cómo se nos puede estar viendo a cada instante.
En resumen, para bailar es necesario un fuerte deseo de compartir, de dar algo propio al espectador. Y la calidad y cantidad de lo que se dé será directamente proporcional a lo que se puede recibir. Lo más importante para conseguirlo es la actitud. Todo esto son los cimientos de nuestro oficio y de nuestro rigor profesional, de aprender y corregir errores, en definitiva, lo que nos hará unos buenos artesanos. Y quien sabe, a lo mejor algún día podamos llegar a ser artistas.

Reflexión sobre la asignatura de “Composición creación coreográfica e improvisación” impartida por Ana Catalina Román.


INTRODUCCIÓN

El trabajo realizado en la asignatura de composición busca como objetivo principal un estudio científico/académico de las posibilidades motrices del cuerpo desde tres parámetros. Las posibilidades de movilidad de cada una de las articulaciones, CUERPO. Las posibilidades de dibujo de líneas y volúmenes de todo tipo y como ese hecho obliga al cuerpo as adaptarse, ESPACIO. El trabajo con la velocidad/ritmo, TIEMPO.
Estas variables son inherentes a cada acción realizada por el ser humano. La clave está, como ocurre en la música, en poner los acentos. De este modo los trabajos planteados en esta asignatura empiezan focalizando la atención en uno de estos tres aspectos de cada vez. Con el tiempo se podrán manejar dos simultáneamente hasta que al final se integren los tres conscientemente.
Un concepto muy importante y fundamental para comprender el trabajo del cuerpo en el espacio es el punto de inscripción. Se define como la parte del cuerpo desde la cual se inicia el movimiento y que generalmente es con el cual comenzamos a dibujar líneas en nuestro cubo imaginario.
En clase de composición el eje central del trabajo y desde el cual se ha derivado hacia los demás ha sido el espacio.

ESPACIO

El punto de partida en todo este trabajo es el concepto de la Kinesfera. Un cubo imaginario cuyo centro es uno mismo y en el cual se manifiesta el movimiento de nuestro cuerpo. Su tamaño depende de lo grande o pequeño que queremos que sea. Al principio se utilizará uno con un tamaño equivalente a la envergadura de nuestras extremidades.
En él están contendidas todos los puntos, dimensión 0; todas las líneas, 1ª dimensión y todos los planos 2ª dimensión. El espacio, nuestra Kinesfera, es la 3ª dimensión, es el contendor de todas las combinaciones posibles de sus dimensiones inferiores. Como detalle anecdótico, al tiempo se le considera la 4ª dimensión porque contiene todos los espacios posibles.
El trabajo con la Kinesfera comienza marcando una serie de 26 puntos con chasquidos de dedos. Son 3 puntos derecha centro izquierda en 3 planos horizontales abajo medio y arriba y en 3 planos verticales delante medio y atrás. Eso da un total de 27 puntos. Se le resta el localizado en el centro de la Kinesfera que es el nuestro también.
A partir de ahí se comienzan a trabajar las posibilidades de llegar y de marcar esos puntos. Desde trayectorias rectas y curvas (círculos y espirales), coordinación de distintas partes del cuerpo, trabajo de foco, todos los puntos de inscripción factibles y desde luego todas las combinaciones de estas variables entre si.
Ejemplos de esto son los ejercicios realizados en clase:
-Ordenar los puntos desde unos planos y unas diagonales determinadas.
-Desde nuestro centro trazar una línea recta o semicircular hasta el punto.
-Chasquidos al punto inmediatamente después miro al punto opuesto en la Kinesfera.
-Una mano coge en un punto y ofrece en el siguiente que sigue en el orden preestablecido.
-Ir a los puntos con torsión desde el brazo hacia el cuerpo en dehors o en dedans
-Movimiento del brazo en espiral hacia el punto. También ir en espiral volver en trayectoria recta o semicircular y viceversa.
-Frente fijo, frente variable.
-Desplazamientos en el plano suelo. Con glissade, con chassé, en dehors, en dedans, croisé, effacé, en el sentido de las agujas del reloj, en el contrario, manteniendo un punto de contacto entre los dedos o los talones de ambos pies.
Siguiendo en el trabajo del espacio pero ya fuera de la kinesfera se han realizado los siguientes ejercicios:
Improvisaciones haciendo trayectorias con las extremidades (brazos y/o piernas), puntos de inscripción sacados de todas partes del cuerpo, limitando las líneas a dibujar (rectas y/o curvas) y los planos en donde se trazan (horizontal y/o vertical). También se ha dado el caso opuesto de dar total libertad de uso de los parámetros anteriores.
Otro ejercicio consiste en la creación de una línea recta de un tamaño concreto que vamos a manipular a nuestro antojo. Además de herramienta creativa, es un modo perfecto de comprobar el grado de asimilación de nuestra consciencia del espacio ya que podemos hacer lo que queramos con esa línea: aumentarla, disminuirla, girarla, cambiarla de sitio, lanzarla, desplazarse alrededor de ella, sin ella pero teniéndola muy presente para que no desaparezca,…
U-ing. Se dibuja una U en el espacio en los tres planos y ejes básicos, de todas las maneras posibles y utilizando todos los puntos de inscripción que queramos. Esto pone a prueba nuestra ductilidad con el cuerpo, adaptándolo todo lo necesario para que el dibujo en el espacio sea lo más limpio posible.
Círculos con los pies en el plano suelo. El fin de adaptar el cuerpo al dibujo es similar al de U-ing, con la diferencia de que en este caso se trazan líneas circulares de distintos grados en el suelo con los pies. Se comienza con 90º (1/4 de circunferencia) y se puede llegar hasta los 360º (circunferencia completa).
El cambio de frente y los desplazamientos son variables que siempre podemos utilizar para aumentar la dificultad de cualquier ejercicio.

CUERPO.

La cualidad corporal que más se ha trabajado ha sido la coordinación entre las extremidades y como el cuerpo se tiene que amoldar a los posibles dibujos que se crean en la Kinesfera. La coordinación es fundamental para ampliar y conservar las conexiones neuronales en el cerebro.
El grupo de ejercicios más importante, por ser básico en la mejora de esta cualidad, es el concerniente al de los hemisferios (lado derecho e izquierdo) que pueden ser cruzados o paralelos.
Elevar mismo brazo y la misma pierna (paralelos) o brazo y pierna contrarios (cruzados) utilizando como punto de inscripción codos y rodillas en dirección vertical, balanceo de brazos con tandí, y además haciendo cualquiera de estas variantes desplazándose en el espacio, etc.
El ejercicio de hemisferios cruzados por excelencia consiste en ir tocándose con las manos, alternando derecha e izquierda y ascendiendo y descendiendo, los tobillos, las rodillas, las caderas, los codos, los hombros y las orejas. Una vez conseguido esto se pueden realizar variantes como agarrar el punto, acercarse con la mano al punto desde arriba hacia abajo, deslizándola, cambiando de plano, desplazándose, ritmo 2-3,…
Otro trabajo fundamental en la consciencia corporal consiste en conocer en qué momento estamos dentro de eje, o sea, tenemos control sobre el equilibrio y cuando estamos fuera de eje, control sobre el desequilibrio. Este son parte de los cimientos que se necesitan para todo lo demás.
Caída de puntos. La cualidad que desarrolla es la de abandonarse a la gravedad en un momento dado, lo que da credibilidad y honestidad a nuestro movimiento. El ejercicio consiste en dejar caer un punto concreto de nuestro cuerpo. Luego se levanta esa parte del cuerpo con otra manteniendo la trayectoria vertical por donde cayó. Esto lo enmarco en el grupo de ejercicios de cuerpo porque aunque lo que se está trabajando son trayectorias verticales en el espacio, exige mucho control y consciencia corporal.
Unión de puntos. Un punto del cuerpo se acerca a otro en línea recta. Cuando entran en contacto, uno de los dos se aleja en otra línea recta. Al igual que el anterior, se trabaja con el dibujo de líneas en el espacio, pero en lo que más atención hay que poner es en cómo me veo obligado a adaptar mi cuerpo para cumplir la pauta.


TIEMPO

Los cambios de velocidad, aceleración/deceleración y velocidad uniforme (continuo), configuran todos los ritmos posibles. El ritmo es lo que hace que el movimiento se pueda convertir en danza. El movimiento es lo mismo para la danza que el sonido para la música. Es un elemento ordenador y de su armonización dependerá la calidad de lo que creemos. El trabajo del tiempo lo veo como la entonación que hay que aplicar al movimiento con el cuerpo en el espacio. Esto añade grados de dificultad a los ejercicios anteriormente vistos. De este modo tenemos:
Canon.
Pausa.
Repetición de un fragmento.
Rebobinar.
Acelerar / decelerar.
Velocidad uniforme.




Es un trabajo universal compatible con cualquier técnica corporal, de danza, de artes marciales, etc… Se centra en el movimiento y como este se manifiesta en el espacio/tiempo. El uso que se le dé será lo que determine la disciplina que se esté practicando. Por ejemplo: la aplicación marcial del movimiento es la que crea los distintos estilos de artes marciales. El movimiento está al servicio de un objetivo y una necesidad muy concretos: la supervivencia en combate.
En este curso todo este material lo hemos trabajado prácticamente de un modo individual. Evidentemente esto se puede aplicar a un colectivo, desde una simple pareja a cuerpos de baile enteros.
Esta metodología de trabajo fue desarrollada principalmente por William Forsythe. Al principio eran ideas que se aplicaban en talleres de creación coreográfica con los bailarines de la compañía con la que estaba. Más adelante se comprobó que esta era una herramienta de trabajo universal muy importante para una formación del bailarín más completa, el cual tenía como medio de desarrollo y consciencia corporal, técnicas más enfocadas en la forma del cuerpo que en el movimiento en el espacio.

Taller de repertorio de Nacho Duato. Impartido por Eva López

Introducción.

Los dos fragmentos aprendidos en el taller de repertorio de Nacho Duato pertenecen a dos coreografías que forman parte de una trilogía inspirada en sus raíces mediterráneas con músicas tradicionales mallorquinas interpretadas por la cantante María del Mar Bonet. Son sus inicios como coreógrafo estando aún en activo como bailarín.
Comparten una atmósfera, una estética y unos gestos provenientes de las actividades en las artes de labranza tradicionales, que han ido cayendo en desuso y por lo tanto condenadas a desaparecer en su manifestación funcional. En cierto modo, estas danzas son resucitaciones estéticas. El autor comparte en su obra, a través de sus experiencias y sensaciones más profundas que configuran su ser, las raíces de su memoria. Es ese poso que queda con el paso de los años, como consecuencia de unas vivencias en el lugar que nos vio nacer y crecer. Son los cimientos en los que construimos lo que somos y que nos distingue convirtiéndonos en seres únicos e irrepetibles.

Jardí-Tancat

Ficha técnica:
Coreografía: Nacho Duato
Música: María del Mar Bonet
Escenografía y figurines: Nacho Duato
Diseño de luces: Nicolás Fischtel (A.A.I.) (según el diseño original de Joop Caboort)
Estrenado por el Nederlands Dans Theater 2 en Hoorn, el 19 de diciembre de 1983.
Estrenado por la Compañía Nacional de Danza en el Teatro Albéniz de Madrid, el 3 de abril de 1992.

El fragmento que hemos aprendido en el taller es una coreografía grupal formada por tres parejas. Es un silencio y por tanto el pulso de la danza se manifiesta a partir de la simbiosis que se crea entre los bailarines. Son movimientos muy orgánicos, a pesar de su estilización, nacidos del vínculo que surge del trabajo en el campo. Tienen un componente de adoración fruto del vínculo creado entre el hombre y la tierra.
Lo más importante y más difícil de trabajar es la sincronización del pulso entre los miembros del grupo. Esto implica mucha concentración y mantener en todo momento una doble atención a lo que se hace individualmente y a la repercusión que esto produce a un ser vivo colectivo con entidad propia que nace a partir de la unión de cada uno de los integrantes que lo conforman. Es una coreografía que exige mucha limpieza y precisión, no solo en los movimientos y su dinámica, sino también en el espacio, tanto el propio como el ocupado como elemento en la composición grupal.
Es necesario comprender de donde procede la coreografía para justificar y dar verdad a lo que hacemos. Hay que buscar puntos en común entre nosotros mismos y la obra para empatizar con ella y de este modo encontrar algo con lo que poder identificarnos.
Hay bastantes momentos que evocan imágenes de nuestros orígenes culturales. Esta coreografía surge del sustrato cultural que comparten en común los nacidos alrededor del mar mediterráneo. El momento de sostener las naranjas me hace viajar a la cultura egipcia y a sus imágenes hieráticas, geométricas y altamente codificadas. Cuando estamos en la formación de espaldas al público con las manos puestas en los hombros de los compañeros, me acuerdo de Grecia y en cómo las danzas en grupo formaban parte del rito religioso.
Mi vivencia ha sido muy positiva. Este trabajo puso a prueba mi capacidad de escucha a todos los niveles. Tener que sincronizar mi energía y mi pulso con los demás me resultó una tarea muy compleja. La pieza te exige un peso y una presencia sobre el escenario muy concretos. Una consciencia fruto de la madurez adquirida con el paso del tiempo. Hay que darse cuenta de algo que se percibe pero no se puede ver ni oír, pero que está ahí. Una emoción que condensa la felicidad, que nace de la fe y la esperanza, y también la dureza de la supervivencia. Nacho Duato nos transmite esto recordando a la gente del campo de su querida infancia. Nosotros debemos hacerlo a través de nuestras propias vidas. Es necesario tener un bagaje de superación de dificultades para poder transmitir con credibilidad todo esto.
No considero que sea demasiado difícil técnicamente aunque sí estoy convencido de que es muy importante tener muy sólidos, los fundamentos de la técnica clásica y contemporánea, para así poder profundizar en la interpretación y en sentir el grupo.
Aunque es una obra más primitiva o con menor grado de elaboración, en comparación con las otras, Jardí es el germen de la cual se crean Arenal y Cor Perdut. De ella surgen todos los elementos que conformarán la personalidad de la trilogía. Desde la propia Mª del Mar Bonet, los movimientos inspirados en el trabajo del campo, el vestuario, la iluminación,… Su principal interés reside en este hecho.


Arenal

Ficha técnica:
Coreografía: Nacho Duato
Música: Mª del Mar Bonet
Escenografía: Walter Nobbe
Figurines: Nacho Duato
Diseño de luces: Edward Effron
Estrenado por el Nederlands Dans Theater en Muziektheater de Amsterdam, el 26 de enero de 1988. Estrenado por la Compañía Nacional de Danza en el Teatro Romea de Murcia, el 6 de octubre de 1990.

Ya sé que puede sonar pueril, pero el fragmento de la coda que aprendí en el taller, simple y llanamente me encantó.
Las canciones de Mª del Mar Bonet son el motor de la obra. En Jardí Tancat trabajamos una parte en silencio y en estos momentos no puedo saber, aunque me lo imagino, qué impacto tendría sobre mí su música en esa pieza. En cambio en Arenal, su voz lo inunda todo. Me penetra de un modo casi invasivo para hacerme bailar. Hay una conexión total entre música y danza y yo me encuentro en el medio.
Mª del Mar Bonet canta en catalán-valenciano-mallorquín y aunque no entiendo demasiado lo que dicen las letras, sí percibo su emoción al cantarlas. Su voz es la que me dice cuando atacar. Me da esos impulsos tan necesarios para bailar. Es una mujer muy apegada a sus orígenes y la veo muy volcada en preservar y divulgar su cultura y eso se nota en su modo de cantar. Y por supuesto tiene una voz muy hermosa. Es dulce y vigorosa en idénticas proporciones.
La canción que bailamos en el taller se titula Den Itan Nisi. Tiene un carácter de fiesta de pueblo de toda la vida. Como un baile folclórico típico de un determinado lugar y por otro lado, de “danza de lluvia” o algo parecido, de los indios norteamericanos. Veo algo como un elemento de culto o adoración (al cielo y a la tierra, a la naturaleza) que a su vez, no impide que pueda ser también un acontecimiento alegre y popular.
La palabra que resume un poco todo esto es gratitud. Cuando bailaba en el taller el trocito de coreografía que se nos montó, era eso lo que yo sentía emanando por los poros de mi piel. Sentía esa alegría del agradecimiento. Eso es lo que le da ligereza a la danza. En cambio, el peso que también hay que tener viene de ser consciente de aquello por lo que das gracias. Es una sensación muy orgánica, como un ritual tribal que nos armoniza con el entorno y con los miembros de nuestra tribu.
En Arenal, al igual que en Jardí, es fundamental tener muy sólida la técnica clásica y la contemporánea, para poder darle amplitud y fuerza a los pasos sin que se vean forzados. También ayudaría haber bailado alguna danza folclórica, para imprimir algo de ese carácter que tienen.

Conclusión

La agricultura es el origen de la civilización y por ello la obra nos transporta a nuestros inicios, a aquello que nos ha convertido en lo que somos, en lo que nos diferencia del resto de los animales.
Lo mediterráneo es la manifestación externa. El vestuario, la iluminación, el idioma de las canciones,…Son los que dan esa atmósfera que da el sabor característico que busca Nacho Duato.
Particularmente no percibo lo mediterráneo, o lo veo como un conjunto de convencionalismos estéticos, porque no he vivido ni catado ese sabor característico que Nacho Duato tiene tan claro y que parece tan necesario para comprender el punto de partida desde el que se crea esta coreografía. Pero en cambio sí veo un viaje a las profundidades de nuestro ser. La voz de Maria del Mar Bonet mueve el motor de nuestra alma. La esencia de aquello que nos hace humanos. Es ella la que te dice como se debe bailar. Hay una simbiosis clarísima entre la música que nace de su voz y la danza. El hombre se convierte en una conexión entre el cielo y la tierra, entre dios y la bestia.
Lo que evoca Nacho Duato es universal y común a todos. La alegría del amor, el peso de la responsabilidad y la ligereza de la paz interior.

Definición personal de la danza contemporánea:

- Toda aquella danza que es creada en el momento actual.

- La danza creada desde una búsqueda inspirada por un origen que tiene un contenido concreto: emoción, narración, idea, visión, denuncia… y no desde la forma del movimiento y del cuerpo sin más.

- La danza creada con la forma y la estética de técnicas de preparación y formación del bailarín como pueden ser Graham, Limón,…

- Cualquier danza que no encaje dentro de los cánones de ninguna técnica o estilos conocidos y claramente definidos.

- La danza que nació como consecuencia de la evolución natural de la danza clásica. En cierta manera, la danza contemporánea es la hija de la danza clásica.

Especificidades de la danza contemporánea que la diferencia de otras.

Lo más característico que debería tener es precisamente el no tener una estética formal definida. Que se reconociese por el simple hecho de que al verla no se pudiese encasillar, como ocurre con la danza clásica, el folclore o danzas “Pop” (jazz, funky, hip-hop, latinos,…)

Sus técnicas buscan la plena consciencia corporal y tratan de que el bailarín sea lo más universal posible en lo interpretativo y en lo formal.

Es la escritura en la que lo más importante es lo que se dice. Y también lo es la caligrafía, siempre que se esté dándole más importancia a eso, que a la forma que tiene que adoptar el cuerpo para conseguirlo.

Su especificidad es que no tiene especificidades y si eso no fuere así, al menos eso es lo que yo quiero creer que debería ser.

Contenidos de un solo que te parezcan interesantes.

-La personalidad y la presencia del intérprete debe estar muy trabajada. No es lo que haces sino cómo lo haces.

-Duración corta. Menos de 15´.

-Buscaría un equilibrio entre expresión y virtuosidad técnica. Forma y fondo por igual.

-Lateralidad. Los elementos que ponga en el lado derecho y los que ponga en el izquierdo pesen lo mismo para nivelar la balanza. Eso sí, siempre desde la asimetría.

-Me gustaría jugar con la 4ª pared poniéndola y quitándola.

-Trabajo en 5 niveles de altura: suelo, codo, brazo, de pie, salto.

-Con música que empatice fácilmente con el espectador.